MỘT SỐ ĐẶC ĐIỂM TRONG CÁC TÁC PHẨM TRƯỜNG CA VÀ HỢP XƯỚNG CỦA NHẠC SĨ HOÀNG VÂN[1]

Trần Văn Minh[2]

Lịch sử âm nhạc Việt nam đã trải qua những bước thăng trầm cùng với lịch sử của dân tộc, của đất nước. Âm nhạc luôn theo sát cuộc sống để phản ánh những tâm tư, tình cảm của con người, luôn bám sát hiện thực hào hùng của dân tộc, của thời đại ở mọi lĩnh vực. Với phương châm dùng âm nhạc cổ truyền dân tộc, ngôn ngữ âm nhạc dân tộc làm nền tảng vững chắc cho sự sáng tạo của các nhạc sĩ, cùng với sự tiếp thu có chọn lọc những tinh hoa của nền âm nhạc thế giới, âm nhạc mới Việt nam đã được hình thành và vững vàng phát triển, hoà vào dòng chảy của thời đại. Sau cách mạng tháng 8 năm 1945 thành công và ở những giai đoạn tiếp theo, âm nhạc Việt Nam đã có những bước phát triển mới cả về lượng và chất, một sự nhảy vọt, đột biến so với các bước phát triển trước đây trong lịch sử, là giai đoạn đầu của nền âm nhạc xã hội chủ nghĩa Việt Nam. Lần đầu tiên, âm nhạc làm nhiệm vụ của một cuốn “Biên niên sử bằng âm thanh” đối với những sự kiện mới của đất nước, của con người. Có được những thành tựu to lớn ấy là nhờ sự đóng góp công sức, sự sáng tạo của nhiều thế hệ nhạc sĩ Việt Nam mà đặc biệt là những nhạc sĩ của thế hệ đầu tiên. Những tên tuổi như: Nguyễn Xuân Khoát, Đỗ Nhuận, Văn Cao, Lưu Hữu Phước, Hoàng Quý, Hoàng Việt... Tiếp theo các thế hệ nhạc sĩ đàn anh tài danh đó là một thế hệ nhạc sĩ của cuộc sống mới đã được hình thành sau giai đoạn chín năm kháng chiến để viết tiếp những trang sử hào hùng, vẻ vang của đất nước, của con người Việt Nam bằng ngôn ngữ âm thanh và những hình tượng âm nhạc đặc sắc, phong phú mang hồn của dân tộc.

Nhạc sĩ Hoàng Vân - Người nhạc sĩ - Người chiến sĩ - Một nhà chỉ đạo nghệ thuật - Một nhà sư phạm âm nhạc, là một đại biểu âm nhạc hết sức tiêu biểu của thế hệ này và đã có nhiều đóng góp cho nền âm nhạc mới Việt Nam. Cả cuộc đời cũng như sự nghiệp sáng tác, Hoàng Vân đã giành trọn tất cả tình cảm, tình yêu của mình đối với nghệ thuật âm nhạc nước nhà. Trưởng thành từ cuộc kháng chiến chống thực dân Pháp, từ chỗ tự  học đến lúc được đào tạo một cách chính quy, kỹ thuật sáng tác của ông rất già dặn và luôn đổi mới sáng tạo. Âm nhạc của ông đã phản ánh những chặng đường chiến đấu và xây dựng đất nước của nhân dân ta, thể hiện được hơi thở của cuộc sống, đáp ứng được tâm tư, tình cảm của con người thời đại. người nghe, người thưởng thức luôn cảm nhận được những âm hưởng gần gũi, quen thuộc nhưng vẫn tìm thấy nét mới mẻ. Những thành công trong lĩnh vực sáng tác của ông đã chứng tỏ một năng lực sáng tạo dồi dào, một cây bút đa dạng, một khả năng đáng quý, sức đi, sức vươn tới của ông cho đến nay chưa khi nào ngừng  lại. Công chúng yêu thích âm nhạc đã xếp ông vào một trong các nhạc sĩ được ưa thích và đáng trân trọng nhất trong những năm qua. Ngoài ra, sự đóng góp của ông không chỉ trong lĩnh vực sáng tác, mà còn thể hiện rõ trong lĩnh vực đào tạo, là người giảng dạy môn sáng tác và phối khí tại trường Âm nhạc Việt Nam (nay là Học viện âm nhạc Quốc gia Việt Nam) từ năm 1961, ông đã góp phần không nhỏ vào việc đào tạo những nhạc sĩ trẻ cho tương lai.

Sự cống hiến tài năng và sức lực qua các tác phẩm âm nhạc của nhạc sĩ Hoàng Vân là rất lớn, đối với lịch sử âm nhạc Việt Nam nói chung, đối với nền âm nhạc mới Việt Nam nói riêng. Cuộc đời và sự nghiệp sáng tác của nhạc sĩ Hoàng Vân trải dài suốt hai cuộc kháng chiến chống Pháp, chống Mỹ và cho đến tận ngày nay. Trong những chặng đường đó, ông đều có những tác phẩm để lại dấu ấn đậm nét và sinh động về lịch sử đấu tranh vẻ vang của dân tộc, của những người con đất Việt giàu truyền thống cách mạng, giàu truyền thống văn hóa. Bút pháp sáng tác của ông qua những chặng đường cũng ngày càng được hoàn thiện và biến đổi không ngừng, góp phần xây dựng nền âm nhạc mới Việt Nam ngày càng tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc.

Sự nghiệp sáng tác của ông có thể chia ra làm bốn giai đoạn: Giai đoạn 1 là kháng chiến chống thực dân Pháp (1945 – 1954), trong giai đoạn này, một số tác phẩm còn đơn giản về hình thức và các thủ pháp sáng tác, nhưng đã thể hiện được những đặc điểm riêng về bút pháp, chẳng hạn như tính chất hành khúc, khoẻ khoắn, ngôn ngữ âm nhạc dân gian, âm hưởng hào hùng, niềm lạc quan tin tưởng vào sự chiến thắng của dân tộc. Giai đoạn 2 là sau hoà bình, miền Bắc tiến hành công cuộc xây dựng XHCN (1955 –1962), là giai đoạn ông thử nghiệm nhiều phong cách trong bút pháp sau khi đi học về, trong đó có hai tác phẩm lớn là Thành đồng Tổ quốc và Hồi tưởng.  Giai đoạn 3, kháng chiến chống Mỹ (1964 – 1974), được coi là một mốc son quan trọng trong sự nghiệp sáng tác của nhạc sĩ Hoàng Vân. Âm nhạc của ông thực sự nở rộ với rất nhiều tác phẩm có giá trị nghệ thuật cao. Những tác phẩm này đa dạng và phong phú cả về hình thức và thể loại cũng như bút pháp sáng tác. Với tinh thần chịu khó đi thực tế cộng với sự nhảy cảm của người nghệ sĩ và khả năng sáng tạo, Hoàng Vân đã nắm bắt được rất nhanh các đề tài ở nhiều lĩnh vực. Giai đoạn 4 là từ hòa bình (1975) cho đến đầu những năm 2000, một giai đoạn chiêm nghiệm trong đó nhạc sĩ vẫn trung thành với sự đa đạng về ngôn ngữ và đề tài, đây cũng là giai đoạn ông sáng tác những tác phẩm lớn cuối đời trong đó có bản giao hưởng hợp xướng Điện Biên Phủ.  

Bài viết này sẽ đi sâu vào nghiên cứu về một mảng tác phẩm ít được đề cập tới, đó là những tác phẩm thanh nhạc lớn của nhạc sĩ được sáng tác trong nhiều giai đoạn của một sự nghiệp dài hơn nửa thế kỷ. Những tác phẩm được chọn phân tích là những tác phẩm mà chúng tôi có được tổng phổ cũng như bản thu. Phần thứ nhất chúng tôi tổng hợp những điểm nổi trội trong các bản trường ca, phần thứ hai giành cho nghệ thuật sáng tác hợp xướng và giao hưởng-hợp xướng của nhạc sĩ.

TRƯỜNG CA

Thuật ngữ Trường ca¹ xuất hiện lần đầu trong tên gọi bài hát Trường ca sông Lô của Văn Cao, và trong giai đoạn này, chúng ta đã ghi nhận được các tác phẩm thuộc thể loại này như Người Hà Nội (1947) của Nguyễn Đình Thi, Bình ca (1947) của Nguyễn Đình Phúc, Tiếng chuông nhà thờ của Nguyễn Xuân Khoát, Trận Đoan Hùng của Lê Yên - Lưu Quang Thuận, , Em bé Mường La (1953) của Trần Ngọc Xương... Lúc này người ta thường hiểu Trường ca là một bài hát dài, tuy nhiên điều đó chỉ nói lên khía cạnh quy mô của thể loại. Đặc điểm nổi bật của Trường ca là tính liên khúc, liên đoạn, chủ đề nội dung được thể hiện, diễn giải qua nhiều chặng, nhiều khúc, nhiều đoạn khác nhau..., mỗi đoạn có thể có tính độc lập tương đối để tạo ra sự tương phản và động lực phát triển cấu trúc. Một cấu trúc tự do theo lối kể chuyện, đi liền mạch không ngắt nghỉ giữa các phần, nhưng vẫn có sự tương phản về tốc độ, điệu tính; các phần không những móc nối với nhau ở nội dung câu chuyện đang kể, mà còn móc nối với nhau cả về mặt âm nhạc, kết của đoạn này lại chuẩn bị cho sự mở đầu âm nhạc của đoạn tiếp sau, tạo ra một hình thức cấu trúc chặt chẽ, lô-gích, phù hợp với những quy tắc cấu trúc âm nhạc nói chung từ xưa đến nay. Trường ca là một thể loại độc lập, một sáng tạo của âm nhạc chuyên nghiệp - bác học hiện đại Việt Nam[3], nó có vị trí quan trọng, góp phần miêu tả có hiệu quả những chủ đề, đề tài có quy mô lớn hơn mà một ca khúc bình thường hay một rô-măng không chứa đựng nổi...

Nếu như Chiến thắng Tây Bắc (1952), do tác giả làm nhạc và lời, đã bắt đầu sử dụng các yếu tố của âm nhạc dân gian Thái với một cấu trúc 4 đoạn và phần mở đầu, thì bản trường ca Hà Nội - Huế - Sài Gòn (1961), với phần lời kết hợp với nhà thơ Lê Nguyên đã khai thác yếu tố daan , với cùng một cấu trúc. Điểm khác nhau ở đây là hình thức diễn xướng. Ở tác phẩm Chiến thắng Tây Bắc, Hoàng Vân đã sử dụng một kỹ thuật sau này trở thành điêu luyện, đó là sự tương phản về hình thức diễn xướng (đồng ca nữ, hợp xướng, đồng ca nam…) còn ở Hà Nội - Huế - Sài Gòn (1961) là tác phẩm hoàn toàn chỉ dành cho một giọng đơn ca, hoặc tốp ca như trong một số bản thu. Thể hiện sự gắn kết sâu sắc từ ngàn xưa giữa ba miền của Tổ quốc, tác phẩm phản ảnh lòng quyết tâm đấu tranh để thống nhất đất nước của mỗi con người Việt Nam. Với một thang 5 âm (b-c-d-f-g) duy nhất, tác phẩm đã có sự ổn định và thống nhất về giọng điệu trong toàn bộ tác phẩm.

Bản trường ca Tôi là người thợ mỏ (1964) cũng được viết chủ yếu cho giọng đơn ca. Tác phẩm này, nhạc sĩ đã sáng tác cả phần nhạc và phần lời ca. Tôi là người thợ mỏ  là một tác phẩm tác giả không gắn với một sự kiện lịch sử nào, không ca ngợi một chiến công cụ thể nào mà tác phẩm vừa mang tính chất tự sự, kể chuyện khi diễn tả những công việc nặng nhọc của người thợ mỏ, đồng thời vừa mang tính sử thi, khi nói về truyền thống đấu tranh của những người công nhân mỏ trước cách mạng tháng Tám. Trong tác phẩm này, sự tương phản về điệu tính giữa các đoạn rất ít chủ yếu ở điệu tính G- dur, đôi chỗ chuyển sang điệu thứ cùng tên (g- moll). Điểm đặc sắc ở cấu trúc của tác phẩm này đó là cấu trúc có tính chất đối xứng với năm đoạn, và sự tương phản được xây dựng chủ yếu trên sắc thái và nhịp điệu.

Bản trường ca Bài thơ gửi Thái Nguyên (1961) là tác phẩm có cấu trúc rất đồ sộ (230 ô nhịp), được kết hợp phong phú các lối trình diễn từ đơn ca nam, đơn ca nữ, đồng ca, hợp xướng... cùng sự tương phản về mặt điệu tính giữa các phần. Tác phẩm không chỉ diễn tả sự lớn mạnh của khu Gang thép Thái Nguyên - một trung tâm công nghiệp nặng lớn của miền Bắc lúc bấy giờ mà còn mang tính sử thi khi nói về truyền thống cách mạng của quân dân Việt Bắc trong sự nghiệp đấu tranh giải phóng dân tộc và xây dựng cuộc sống mới XHCN.

Bản trường ca Việt Nam muôn năm được nhạc sĩ sáng tác vào năm 1965, đây cũng là một trong những bản trường ca có cấu trúc đồ sộ của nhạc sĩ Hoàng Vân với 193 ô nhịp, được sáng tác nhân kỉ niệm 20 năm thành lập nước Việt Nam Dân chủ Cộng hoà. Tác phẩm vừa mang âm hưởng hùng tráng, tự hào khi diễn tả tình cảm của mỗi người dân Việt Nam đối với Tổ quốc vừa mang tính sử thi khi diễn tả quá trình cách mạng vô cùng khó khăn, gian khổ của công cuộc đấu tranh giành độc lập, tự do cho Tổ quốc. Lời của ca khúc được nhạc sĩ Hoàng Vân trích và phỏng thơ của các nhà thơ: Tố Hữu, Nguyễn Đình Thi, và Bùi Minh Quốc. Ở tác phẩm này, nhạc sĩ đó tạo nên sự tương phản giữa các phần, các đoạn nhạc trong tác phẩm, bằng sự thay đổi về nhịp điệu và đặc biệt là sự thay đổi về điệu tính.

Bản trường ca Người chiến sĩ ấy được sáng tác vào năm 1969. Hình ảnh người chiến sĩ trong các cuộc kháng chiến chống giặc ngoại xâm, luôn là nguồn cảm hứng cho các nhà văn, nhà thơ và các văn nghệ sĩ nói chung khai thác làm đề tài cho các tác phẩm sáng tạo của mình. Đặc biệt, đối với nhạc sĩ Hoàng Vân, ông cũng đã từng là những người lính, từng khoác ba lô ra chiến trường, từng ăn, ngủ ngoài mặt trận với những người lính, vì vậy mà ông rất thấu hiểu hoàn cảnh, cuộc sống cũng như sự hy sinh anh dũng, hiên ngang, buất khuất trước quân thù, không sợ gian nan vất vả, kể cả bom đạn của quân thù... tất cả những phẩm chất cao đẹp đó đó được nhạc Hoàng Vân khắc họa lại qua bản trường ca Người chiến sĩ ấy. Đây cũng là giai đoạn mà đất nước ta đang phải đối mặt với cuộc chiến tranh khốc liệt nhất của Mỹ - Ngụy. Do vậy, sự ca ngợi, động viên, khích lệ những người chiến sĩ đang trực tiếp đấu tranh để giành độc lập, thống nhất đất nước là việc làm hết sức có ý nghĩa trong hoàn cảnh hiện tại này. Bài hát được viết ở giọng Es- dur. Phần mở đầu âm nhạc dàn trải, khoan thai rất phù hợp với tính chất trang trọng, ngợi ca, ở các phần tiếp theo âm nhạc lại có tính chất vui tươi, lạc quan.

Qua phân tích sáu bản trường ca trên chúng tôi tóm tắt một số đặc điểm sau:

Chủ đề

Trường ca và hợp xướng của nhạc sĩ Hoàng Vân thường khai thác những mảng chủ đề rộng lớn về quê hương, đất nước, ca ngợi những phẩm chất tốt đẹp của con người Việt Nam nói chung và của những con người ở những vùng miền mà ông đó từng đến, tựa như những bức tranh thật hoành tráng nhưng cũng rất sinh động và gần gũi với cuộc sống.

Về chất liệu âm nhạc, việc sử dụng chất liệu âm nhạc dân gian các vùng miền của đất nước một cách sáng tạo và hết sức tinh tế là một trong những nét đặc trưng trong bút pháp sáng tác của ông. Ông cũng không ngần ngại sử dụng những chất liệu âm nhạc mới, điển hình là chủ đề của một số ca khúc cách mạng truyền thống như một sự tái hiện không khí hồi tưởng, hoài niệm, đưa người nghe về lại không khí hào hùng của những ngày trong quá khứ.

Thang âm điệu thức

Từ rất sớm, mặc dù với những tác phẩm được sáng tác và biểu diễn theo phong cách nhạc cổ điển, ông đã sử dụng thang âm ngũ cung với tính chất rất đa dạng. Nếu như trong Hà Nội - Huế - Sài gòn ông chỉ dùng một thang ngũ cung không bán âm b-c-d-f-g xuyên suốt toàn bộ tác phẩm thì ở trường ca như Chiến thắng Tây Bắc ông đã sử dụng 2 thang ngũ cung là d-f-g-a-c và f-g-a-c-d. Ngoài ra, tác phẩm của ông đã kết hợp một cách khéo léo và nhuần nhuyễn giữa điệu thức 7 âm trưởng - thứ của phương Tây với thang 5 âm của dân tộc để thể hiện hình tượng âm nhạc một cách sâu sắc, ngôn ngữ âm nhạc có nhiều mầu sắc phong phú, tạo được những giai điệu tinh tế, vừa mang nét tinh hoa của âm nhạc phương Tây, vừa thể hiện được sự độc đáo của nền âm nhạc truyền thống Việt Nam, như trường ca Bài thơ gửi Thái Nguyên, Việt Nam muôn năm. Thế nhưng, để nhấn mạnh tính tráng ca, hai tác phẩm Tôi là người thợ mỏ, Người chiến sĩ ấy đã sử dụng hoàn toàn điệu thức 7 âm.

Một trong những nét đặc trưng khác ở các bản trường ca của nhạc sĩ Hoàng Vân là sự thay đổi về điệu tính để tạo ra sự tương phản giữa các phần, các đoạn. Có những bài chỉ là sự chuyển điệu gần như trường ca Chiến thắng Tây Bắc, hay Hà Nội - Huế - Sài Gòn, nhưng cũng rất nhiều bài ông sử dụng thủ pháp chuyển điệu xa như trường ca Bài thơ gửi Thái  Nguyên ở phần A là điệu tính D-dur, sang phần B lại chuyển sang điệu tính B-dur, C-dur, hay ở trường ca Việt Nam muôn năm: phần A là điệu tính F-dur, sang phần B chuyển sang điệu tính Rê nam, G-dur, phần C là sự chuyển điệu liên tục: H-dur - Es-dur - F-dur, D-dur, phần A’ vẫn là điệu tính D-dur, rồi đến phần tái hiện chính mới trở về điệu tính ban đầu là F-dur. Hoặc cũng có những bài, ông lại chỉ sử dụng điệu tính trưởng, thứ cùng tên như ở trường ca Tôi là người thợ mỏ (G- dur, g- moll).

Tựu trung, việc sử dụng thang âm, điệu thức trong các tác phẩm trường ca của nhạc sĩ Hoàng Vân rất phong phú và đầy tính sáng tạo, không dập theo khuôn mẫu, để tạo nên những hình tượng âm nhạc phù hợp với nội dung, tính chất của từng phần, từng đoạn trong các bản trường ca.

Hình thức âm nhạc

Là một nhạc sĩ có nhiều cảm xúc nên Hoàng Vân không trói buộc tư duy sáng tác của mình trong khuôn mẫu hình thức mà ông được học. Từ những môtíf, những chủ đề hay những đoạn nhạc...ông đã phát triển thành một tác phẩm âm nhạc theo mạch cảm xúc của riêng mình. Vì thế, có những tác phẩm, những phần, những đoạn, chúng ta không thể phân chia một cách rạch ròi theo tư duy âm nhạc phương Tây, mà chỉ thấy dáng dấp của một hình thức nào  đó trong tác phẩm của ông mà thôi.       

Chúng ta có thể tạm chia thành 3 dạng cấu trúc chính trong các bản trường ca của ông. Dạng thứ nhất bao gồm các tác phẩm được kết hợp bởi nhiều đoạn nhạc ở hình thức một đoạn đơn như Chiến thắng Tây Bắc, hay Hà Nội - Huế - Sài gòn. Dạng thứ hai là sự kết hợp của nhiều phần mà mỗi phần có thể là 2 đoạn đơn hoặc 3 đoạn đơn như trường ca Bài thơ gửi Thái Nguyên, Việt Nam muôn năm, Người chiến sĩ ấy. Dạng thứ ba là sự kết hợp giữa các phần có hình thức 1 đoạn đơn với 2, 3 đoạn đơn, như trường ca Tôi là người thợ mỏ, tạo nên một cấu đặc sắc có tính chất đối xứng với 5 đoạn.                                                                        

Bên cạnh những đặc điểm, cấu trúc chung của thể loại trường ca nói chung là tác phẩm thanh nhạc có nhiều đoạn nhiều phần, cấu trúc tự do theo lối kể chuyện, đi liền mạch không ngắt nghỉ giữa các phần, có sự tương phản về tốc độ, điệu tính..., các bản trường ca của nhạc sĩ Hoàng Vân đã có những nét đặc sắc, độc đáo ở chỗ nó rất phong phú và đồ sộ, ông không gò bó mạch cảm xúc cũng như sự sáng tạo của mình trong những khuôn mẫu của cấu trúc âm nhạc phương Tây. Bên cạnh đó chúng ta còn thấy, ngoài cấu trúc chính của tác phẩm, ở hầu hết các trường ca của Hoàng Vân đều có thêm các phần phụ như: phần mở đầu, cầu nối và coda để tạo nên sự thống nhất và hoàn thiện cho toàn bộ tác phẩm.

Thủ pháp sáng tác

Thủ pháp xây dựng âm hình giai điệu trong các trường ca của nhạc sĩ Hoàng Vân được ông sử dụng rất phong phú, đa dạng và đầy tính sáng tạo, thể hiện sự giản dị, trong sáng trong lối tiến hành giai điệu, bên cạnh những bước đi bình ổn, ông còn hay sử dụng những bước nhảy quãng 4 đúng, quãng 5 đúng, là những quãng mang tính đặc trưng trong âm nhạc dân gian, rất phù hợp với ngữ điệu và giọng nói của người Việt nam. Hoặc cũng có khi là sự kết hợp của các bước nhảy xa (quãng 6, quãng 7, và thậm chí cả quãng 8 đúng) với bước đi liên bậc để tạo nên những làn sóng giai điệu có tính đặc trưng trong âm nhạc của Hoàng Vân. Ngoài ra, ông sử đụng cách nhuần nhuyễn từ các làn điệu dân ca khác nhau, tạo cho người nghe những âm hưởng gần gũi, nồng ấm hơi thở thời đại, rất quen thuộc nhưng vẫn tìm thấy nét mới mẻ như: Chiến Thắng Tây Bắc; Hà Nội - Huế - Sài Gòn, Bài thơ gửi Thái Nguyên… cũng đã thể hiện sự nhuần nhụy về kỹ thuật sáng tác cộng với cảm xúc trong tâm hồn tác giả.

Sự kế thừa tinh hoa của âm nhạc châu Âu được thể hiện trong tư duy hòa âm, phối khí và sự phong phú về phương tiện biểu diễn, từ đơn ca, đơn ca kết hợp với đồng ca, a capella, hay sự kết hợp giữa đơn ca với hợp xướng và dàn nhạc. Thủ pháp luyến láy và nốt hoa mỹ đã cho giai điệu luôn có sự uyển chuyển, mềm mại trữ tình. Đây cũng chính là sự kế thừa và vận dụng một cách khéo léo chất liệu âm nhạc dân gian Việt Nam. Ông cũng xử dụng phổ biến thủ pháp mô tiến - mô phỏng, chỉ sử dụng một motif âm nhạc nhưng được nhắc lại trên nhiều độ cao khác nhau để phát triển hình tượng âm nhạc, chúng ta sẽ có dịp phân tích cụ thể hơn về một vài khía cạnh trong thủ pháp sáng tác trong phần hợp xướng tiếp theo.

HỢP XƯỚNG

Trong âm nhạc Hy Lạp cổ đại, hình thức hát tập thể, đồng ca đã được dùng khá phổ biến khi cử hành các nghi lễ tôn giáo, tang lễ… và nhất là lễ hội mừng chiến thắng. Về cơ bản, đó là nhạc đồng ca một bè hoặc đồng âm cách nhau 1 quãng 8 (thường là đồng ca nam). Lối hát này còn có trong hát lễ của Thiên chúa giáo từ thời Giáo hoàng Grêgoa và cả trong hát dân gian. Khoảng thế kỷ X - XVIII, bắt đầu có sự phân biệt những âm vực trầm và cao trong các giọng hát của nam giới, nữ giới và trẻ em, sự phân loại giọng trong các hợp xướng đã đi đến những quy định rõ rệt. Thời này một hợp xướng bình thường gồm bốn giọng hỗn hợp: nữ cao (soprano), nữ trầm (alto), nam cao (ternor), nam trầm (basse).

Lối hát nhiều bè (hợp xướng) cũng đã theo chân các nhà truyền giáo phương Tây vào Việt Nam từ thế kỷ XIX, đến khi thực dân Pháp ổn định được chính quyền cai trị của chúng, khi các nhà thờ, cô nhi viện, trường dòng được mở ra khắp nơi thì các dàn hợp xướng phục vụ các nghi lễ quan trọng của nhà thờ đã được thành lập, gồm những giáo dân và con em giáo dân tham gia... Cho nên, có thể nói, từ đầu thế kỷ XX, người Việt Nam - chủ yếu là đồng bào công giáo đã tiếp xúc với nghệ thuật hợp xướng[4].

Thời kháng chiến chống Pháp bắt đầu xuất hiện một số tác phẩm hợp xướng của nhạc sĩ Việt Nam như: Đông Nam Á châu, Ngọn cờ dân chủ (Lưu Hữu Phước), Lô Giang, Trường chinh ca (Lương Ngọc Trác), Chiều Việt Bắc (La Thăng), Du kích Sông Thao (Đỗ Nhuận) v.v...lẻ tẻ được biểu diễn ở các đội, các trường Thiếu sinh quân, các đơn vị nghệ thuật.

Tháng 09 năm 1954 đội “Hợp xướng Hòa bình” do nhạc sĩ Lưu Hữu Phước phụ trách đã sang Trung Quốc (Thượng Hải) thu một số đĩa hát đầu tiên, trong đó  có nhiều hợp xướng như: Du kích Sông Thao (Đỗ Nhuận); Đông Nam Á Châu (Lưu Hữu Phước); Trường ca Sông Lô (Văn Cao); Tiếng chuông nhà thờ (Nguyễn Xuân Khoát) đã được thu âm tại đây để phục vụ kịp thời cho ngày giải phóng Thủ Đô (10/10) và tiếp quản các đô thị vùng nông thôn rộng lớn của các tỉnh phía Bắc. Bên cạnh đó, ngay những tháng hòa bình đầu tiên trên miền Bắc nước ta, lần lượt các Đoàn ca Múa chuyên nghiệp của một số nước bạn như Trung Quốc, Liên Xô và một số nước Đông Âu... đã sang biểu diễn ở nước ta, trong các tiết mục thường có hợp xướng hỗn hợp (nam, nữ) hoặc hợp xướng nam, hợp xướng nữ. Đây cũng là những thực tế giúp các nhạc sĩ Việt Nam hiểu rõ thêm về tính năng, cấu trúc, tác động của thể loại âm nhạc này. Từ những ảnh hưởng thuận lợi đó, ngay trong năm 1955 nghệ thuật hợp xướng ở nước ta đã có sự phát triển một cách mạnh mẽ, xuất hiện nhiều sáng tác dành cho hợp xướng, chúng ta có thể kể các tác phẩm Hò đẵn gỗ (Đỗ Nhuận), Sóng Cửa Tùng (Doãn Nho), Ánh đèn cầu Việt Trì (Hoàng Hà), Chiến sĩ biên phòng (Huy Thục), đồng thời nhiều ca khúc cũng được các nhạc sĩ chuyển soạn cho hợp xướng, như Chào mừng Đảng Lao động Việt Nam (Đỗ Minh), Ca ngợi Hồ Chủ Tịch (Lưu Hữu Phước). Trong những năm 1956 – 1957 ta có thể kể Ta đã lớn, Hò kiến thiết (Nguyễn Xuân Khoát), Tiếng chim (Lưu Cầu), Tiếng hát người chiến sĩ biên thùy (Tô Hải), Dưới ánh sao vàng (Vân Đông)... Trong đó nổi lên tổ khúc hợp xướng Tiếng hát người chiến sĩ biên thùy được viết theo phong cách chủ điệu - hòa âm, đan xen với những phần, đoạn theo phong cách phức điệu (đối vị mô phỏng, canon...) gồm 4 chương, là một tác phẩm hợp xướng có quy mô lớn đầu tiên ở nước ta, đánh dấu một bước phát triển mới trong loại hình nghệ thuật này.

 Từ những năm 1960 cho đến năm 1975, ngày càng có thêm nhiều nhạc sĩ viết cho thể loại hợp xướng, đánh dấu một sự trưởng thành về bút pháp sáng tác cho thể loại thanh nhạc của các nhạc sĩ Việt Nam, có thể liệt kê một số tác giả - tác phẩm tiêu biểu ở giai đoạn này như: Ca ngợi Tổ quốc (Hồ Bắc - 1960); Bản Mường gửi anh (Hoàng Bội - 1963); Việt Nam trên đường chiến thắng (Chu Minh - 1964), Bão nổi lên rồi (Trọng Bằng - 1968), Quê hương vang lên tiếng hát tự hào (Trọng Bằng - 1969); Có những con sông (Phạm Đình Sáu - 1972), Thề quyết bảo vệ tổ quốc (Huy Du - 1964), Đường ra mặt trận (Huy Du - 1967), Bác đang cùng chúng cháu hành quân (Huy Thục - 1970), Năm anh em trên một chiếc xe tăng (Doãn Nho - 1971), và những bản hợp xướng mà nhạc sĩ Hoàng Vân sáng tác chúng ta sẽ phân tích. Với nhiều chủ đề, đề tài khác nhau, được các nhạc sĩ khai thác có hiệu quả, thời kỳ này loại hình hợp xướng đã có chỗ đứng xứng đáng trong sáng tác âm nhạc Việt Nam nói chung, trong sáng tác cho lĩnh vực thanh nhạc nói riêng.

Nhạc sĩ Hoàng Vân là người có nhiều tâm huyết trong lĩnh vực sáng tác hợp xướng, từ hợp xướng thiếu nhi đến những bản hợp xướng rất đồ sộ viết cho hợp xướng hỗn hợp cùng dàn nhạc giao hưởng. Đề tài trong các hợp xướng của ông luôn thể hiện một tình yêu đối với quê hương, đất nước, một tình cảm gần gũi, thân thương đối với những làng quê Việt Nam, với những con người mà ông có dịp được gặp gỡ, tiếp xúc. Những đề tài có tính lịch sử, đấu tranh chống ngoại xâm của dân tộc, về cuộc sống vất vả nhưng tràn đầy tinh thần lạc quan của các tầng lớp nhân dân Việt Nam luôn là nguồn cảm hứng sáng tạo trong các tác phẩm âm nhạc của nhạc sĩ. Trường ca của Hoàng Vân là những tác phẩm có tính chất “luyện bút pháp”, chỉ trong hợp xướng chúng ta mới thấy được hết sự đồ sộ trong sáng tạo và trong kỹ thuật của nhạc sĩ Hoàng Vân. Chúng tôi sẽ tiến hành phần nghiên cứu và phân tích của mình qua bốn bản hợp xướng tiêu biểu nhất của ông là Hồi tưởng, Vượt núi, Tình yêu quê hương và Điện Biên Phủ.

Hồi tưởng, tác phẩm đầu tiên của nhạc sĩ Hoàng Vân trong thể loại này, là một bản hợp xướng với dàn nhạc rất nổi tiếng và được biểu diễn nhiều[5]. Lúc khởi thủy, tác phẩm này được dự kiến là chương II của một liên khúc, nhưng về mặt cấu trúc, đây là một tác phẩm độc lập, và từ khi ra đời nó đó tạo ra một tiếng vang rất lớn. Lần ra mắt khán giả vào năm 1965, tác phẩm đó giành được Huy chương Vàng Hội diễn nghệ thuật. Sau đó tác phẩm được liên tục dàn dựng, biểu diễn ở nhiều đơn vị nghệ thuật trong nước và nước ngoài cho đến ngày nay. Đây là tác phẩm có sự tham gia của hợp xướng bốn giọng, hợp xướng thiếu nhi và phần hòa tấu của dàn nhạc giao hưởng. Tác phẩm gồm nhiều đoạn theo kiểu tổ khúc với sự tương phản về tính chất âm nhạc, sự thay đổi phong phú về mầu sắc điệu tính, hòa âm, phối khí ở các đoạn, đó cũng chính là dạng cấu trúc và thủ pháp sáng tác mà nhạc sĩ Hoàng Vân hay dựng, trong các tác phẩm âm nhạc của mình.

Năm 1966, cuộc kháng chiến chống Mỹ cứu nước, giành độc lập cho dân tộc của quân và dân ta đang ở những giai đoạn gay go, quyết liệt nhất, nhạc sĩ Hoàng Vân đó cho ra đời khúc tráng ca Vượt núi với một khát vọng của người nghệ sĩ, người chiến sĩ, làm nguồn động viên, và khích lệ tinh thần quyết chiến, quyết thắng cũng như sự hy sinh anh dũng, vượt mọi khó khăn gian khổ của quân và dân ta. Vượt núi là bản hợp xướng hỗn hợp, ngoài phần mở đầu (14 nhịp), tác phẩm có dạng cấu trúc tự do, chia làm nhiều đoạn theo kiểu trường ca.

Tình yêu quê hương luôn là nguồn cảm hứng sáng tạo trong các tác phẩm của nhạc sĩ Hoàng Vân và bản hợp xướng mang tên này là một bức tranh về vùng núi cao nguyên tươi đẹp, những cảnh đẹp hùng vĩ của núi rừng đại ngàn, với truyền thống ngàn năm buất khuất, hiên ngang của vùng núi Tây Nguyên đó được nhạc sĩ Hoàng Vân viết lên bằng những âm thanh thật khỏe khoắn, hùng tráng nhưng cũng hết sức đằm thắm, thiết tha. Tình yêu quê hương là một hợp xướng hỗn hợp kết hợp với dàn nhạc và có cấu trúc theo kiểu tự do, được chia thành nhiều phần, nhiều đoạn.

Hợp xướng Điện Biên Phủ là một tác phẩm có tầm vóc lớn cả về cấu trúc và nội dung tư tưởng, đồng thời cũng là tác phẩm thể hiện được những nét tài hoa nhất của nhạc sĩ Hoàng Vân. Nhà phê bình Nguyễn Thụy Kha viết “Nhưng hồi ức sâu đậm nhất của nhạc sĩ Hoàng  vẫn là hồi ức về những ngày Điện Biên. Ông sinh ra là để dấn thân cho chiến thắng vang dội toàn cầu này. Còn Lê Phi Phi – con ông sinh ra là để cùng dàn nhạc giao hưởng và hợp xướng kể dùm ông hồi ức này bằng âm thanh, khi chiến thắng này đã lùi xa qua nửa thế kỷ. Vẫn thấy “rất Hoàng Vân” khi hợp xướng cất lên Trên chiến trường không bao giờ quên, Đọc thư hậu phương, Lá cờ của Bác và Bài hát của các chiến sĩ trẻ với dàn nhạc luồn sâu vào tâm thức, giai điệu của những Hò kéo pháo, Hành quân xa, Chiến thắng Điện Biên lừng danh mãi mãi...” (Nguyễn Thụy Kha - Báo điện tử Vietnamnet).

Lấy nguồn cảm hứng từ chiến thắng Điện Biên Phủ, điểm kết huy hoàng của cuộc kháng chiến chống thực dân Pháp, tác phẩm này vừa mang tính chất sử thi, vừa mang tính chất anh hùng ca với hình tượng Tổ quốc Việt Nam vô cùng thân thương nhưng cũng rất đỗi tự hào. Dàn hợp xướng và dàn nhạc giao hưởng đã kể lại chiến thắng Điện Biên bằng nghệ thuật âm nhạc, diễn tả được cả đoàn quân tưng bừng ra trận đánh giặc, trong đó có hình ảnh cảm động về bộ đội và dân công hoả tuyến (tiếng hụ, tiếng hò, tiếng xe đạp thồ chở gạo, tiếng gồng gánh…), gợi nhớ và làm sống lại hình ảnh cảm động về những kỷ niệm không quên, một thời cả nước cùng đồng tâm làm nên chiến thắng Điện Biên Phủ…

Theo nhạc sĩ: “Tác phẩm âm nhạc là đỉnh điểm hội tụ sự thăng hoa, sáng tạo nghệ thuật, phải viết cho hay. Bài hát hay khi nhạc sĩ đó thấm nhuần, nhuần nhuyễn thật sự những rung động từ thực tế, viết cảm xúc từ nội tâm mình”[6]. Với đại hợp xướng Điện Biên Phủ, nhạc sĩ Hoàng Vân không những phát huy sở trường là xây dựng những đường nét giai điệu rất đẹp, giầu chất mỹ cảm và mang đậm âm hưởng dân tộc, mà ông còn chứng tỏ một bút pháp hết sức tinh tế, sâu sắc và đầy sáng tạo.

Tác phẩm bao gồm phần mở đầu (Ouverture) và bốn chương với bốn phong cách âm nhạc khác nhau. Chương I, mang tên Trên chiến trường không bao giờ quên tuôn trào niềm tự hào, sự mong đợi và sự hoài niệm về chiến trường với những chàng trai cô gái hiến trọn tuổi thanh xuân. Chương II, mang tên Đọc thư hậu phương, giai điệu thiết tha gửi gắm những tình thương và nỗi nhớ mong của quê nhà, là tình hậu phương gắn bó với tiền tuyến qua những lá thư, những lời nhắn gửi, dặn dò tràn đầy tình yêu thương. Bằng ngôn ngữ và hình tượng âm nhạc, nhạc sỹ Hoàng Vân đã thay cho những người phụ nữ nơi hậu phương nói riêng và tất cả người dân Việt Nam nói chung, viết lên những tình cảm, cảm xúc của mình, cũng như sự hy vọng, chờ mong vào tin chiến thắng từ các anh, qua việc miêu tả chi tiết các công việc nơi hậu phương, để  nhắn gửi, động viên các anh hãy yên tâm chiến đấu đồng thời cũng gửi gắm ở đó một niềm tin vào tương lai tươi sáng, các anh sẽ anh dũng, kiên cường để đánh thắng quân thù. Chương III, Lá cờ của Bác, ca ngợi hình ảnh Bác Hồ kính yêu bừng sáng giữa núi rừng Việt Bắc, hình ảnh những đêm không ngủ của Bác như ngọn đèn soi đường cho quân ta đào hầm, vận chuyển vũ khí ... với niềm tin vào chiến thắng. Chương IV, Bài hát của các chiến sĩ trẻ, là khúc ca của những người lính trẻ, giai điệu ngọt ngào, bay bổng như muốn nhắc lại cho lớp chiến sĩ trẻ hôm nay “… Còn gì đẹp hơn! Mùa xuân trên khắp nẻo đường, yêu quê hương đất nước sẵn sàng hiến dâng cả cuộc đời. Còn gì đẹp hơn! Là một người lính sẵn sàng bảo vệ biên cương…”

Nhạc sĩ Hoàng Vân đã từng hoài niệm: "Điện Biên Phủ là bản giao hưởng - hợp xướng đồ sộ nhất, được viết trong sự chiêm nghiệm của người lính đã từng ở tuyến đầu của trận chiến. Tác phẩm mang đầy chất nhân văn với những cảm xúc riêng của tôi về vẻ đẹp của người lính, cảm hứng lãng mạn và niềm hy vọng tươi sáng của cả một dân tộc trước chiến hào, tình hậu phương với tiền tuyến v.v..." (Báo điện tử Tia sáng). Những tác phẩm ca ngợi Điện Biên của ông sẽ còn lắng đọng mãi theo thời gian.

Cấu trúc

Cấu trúc trong các bản hợp xướng của nhạc sĩ Hoàng Vân rất phong phú và đồ sộ. Mặc dù sự sáng tạo của ông vẫn dựa trên những kiến thức và những nguyên tắc chung của âm nhạc cổ điển phương Tây nhưng ông không gò bó mạch cảm xúc cũng như sự sáng tạo của mình trong những khuôn mẫu đó mà chúng mang một phong cách riêng, độc đáo. Cụ thể, trong các tác phẩm hợp xướng mà chúng tôi nghiên cứu, tất cả đều là các tác phẩm có cấu trúc theo kiểu tự do, được chia thành nhiều chương, nhiều phần, nhiều đoạn theo kiểu tổ khúc hoặc trường ca.

Điện Biên Phủ là một trong những tác phẩm có cấu trúc đồ sộ nhất trong trong sự nghiệp sáng tác âm nhạc của nhạc sỹ Hoàng Vân. Về hình thức, tác phẩm có cấu trúc của một tổ khúc giao hưởng (suite symphonique) với tổng số 634 nhịp, Ouverture và bốn chương, nhưng ở mỗi chương nhạc lại được ông xây dựng ở một cấu trúc khác nhau, không có sự lặp lại. Có chương, cấu trúc được cấu tạo theo dạng trường ca, chia làm nhiều đoạn, nhiều phần, cấu trúc tự do theo lối kể chuyện, đi liền mạch không ngắt nghỉ giữa các phần, có sự tương phản về nhịp độ, điệu tính... (chương I, III, VI), nhưng có chương lại được cấu trúc theo kiểu ba đoạn phức (A - B - A^{’ -} chương II). Ngay trong một chương của tác phẩm này, cấu trúc cũng đó thể hiện rất rõ tính tự do, không theo một khuôn mẫu, nó được phát triển theo mạch cảm xúc, theo ý tưởng của tác giả, để xây dựng nên một hình tượng âm nhạc, diễn tả một nội dung, tư tưởng mà tác giả muốn đề cập.

Ở hợp xướng Hồi tưởng, mặc dù đây chỉ là một chương nhạc, nhưng khuôn khổ và cấu trúc của tác phẩm cũng rất đồ sộ (452 nhịp) và vẫn là lối cấu trúc theo kiểu tự do, theo mạch cảm xúc mà chúng ta đã gặp.

Hợp xướng Tình yêu quê hương và  Vượt núi là hai tác phẩm độc lập, tuy không có nhiều chương nhạc như ở hợp xướng Điện Biên Phủ nhưng chúng cũng được sáng tác trên dạng cấu trúc theo lối tự do, được chia làm nhiều phần, nhiều đoạn. Tác giả đã diễn tả được những nội dung hết sức to lớn của một đất nước có truyền thống cách mạng, kiên cường, bất khuất, cũng như tình yêu vô bờ bến của mỗi người dân đất Việt đối với Tổ quốc.

Cũng như một số bản trường ca, các tác phẩm hợp xướng của ông đều có các phần phụ trợ như phần mở đầu, cầu nối và coda để tạo nên một sự gắn kết, một cấu trúc chặt chẽ có tính khái quát, tổng thể, các phần này có mối liên quan mật thiết, không thể tách rời với cấu trúc chính. Chúng cũng tạo nên sự thống nhất một cách xuyên suốt, có tính logic về hình tượng âm nhạc và nội dung tư tưởng chung cho toàn bộ tác phẩm, ông là người luôn bổ sung những điều mới trong cấu trúc tác phẩm âm nhạc để thể hiện được phong cách âm nhạc của mình.

Kỹ thuật hợp xướng và kỹ thuật phối hợp các bè

Đã bàn về hợp xướng, chúng ta không thể không nói tới kỹ thuật hợp xướng và kỹ thuật phối hợp các bè. Ngoài cấu trúc, là một nhà chỉ huy dày dạn kinh nghiệm, một nhạc sĩ tài năng trong phối khí, các tác phẩm viết cho hợp xướng của ông đó luôn phát huy được những ưu thế đa dạng về thủ pháp phối âm cho hợp xướng và phối khí dàn nhạc, tạo nên những âm hưởng có mầu sắc phong phú, phục vụ cho diễn tả nội dung, ngôn ngữ, hình tượng âm nhạc một cách sâu sắc và sống động.

Cả bốn tác phẩm trên đều là hợp xướng viết cho bốn bè hỗn hợp (có cả giọng nam và giọng nữ). Đặc biệt ở hợp xướng Hồi tưởng, nhạc sĩ Hoàng Vân còn thể hiện một sự sáng tạo hết sức tinh tế và hiếm có, đó là sự kết hợp giữa dàn hợp xướng hỗn hợp người lớn và dàn hợp xướng thiếu nhi (double-chorale), tạo nên một tác phẩm có quy mô lớn. Ông vẫn ước mong là có một ngày có thể dựng tác phẩm này với quy mô thật sự mà ông đã tưởng tượng khi viết nó với một trăm người ở dàn nhạc, và hai trăm người ở hợp xướng.

Một trong những bí quyết thành công khác của ông là ông đã sử dụng tài tình và chính xác các âm vực sao cho phù hợp với mỗi giọng hát, chủ ý lựa chọn một tầm cữ giọng hát sao cho phù hợp với từng loại giọng để họ có thể phát huy được giọng hát một cách hiệu quả mà không bị quá sức. Thật ra, việc sử dụng âm vực từng giọng trong các tác phẩm hợp xướng của nhạc sĩ Hoàng Vân hầu như có sự trùng khớp với quy tắc chung, nhưng ông thường xử dụng tối đa âm vực. Như vậy từ âm thấp nhất ở bè bass (mi quãng tám lớn) đến âm cao nhất ở bè soprano (la giáng quãng tám hai) là một khoảng cách rất rộng (hơn 3 quãng tám), đủ sức để truyền tải âm hưởng của tác phẩm một cách đầy đặn, trọn vẹn, như ta thấy ở phần coda của hợp xướng Điện Biên Phủ và hợp xướng Hồi tưởng.

Sự kết hợp giữa hợp xướng hỗn hợp với hợp xướng thiếu nhi trong Hồi tưởng với sự khai thác âm vực chuẩn xác và phù hợp với từng giọng hát tạo nên một hiệu quả phối âm hết sức đầy đặn, và mới lạ. Việc kết hợp các giọng hát với nhau rất nhuần nhuyễn, rất hòa quyện và hợp lý (kể cả khi có sự kết hợp của giọng hát thiếu nhi trong hợp xướng) mà vẫn đảm bảo cho người hát thể hiện được tốt, khoe được những ưu điểm của từng giọng hát, đây là sự kết hợp rất độc đáo và đầy tính sáng tạo của nhạc sỹ Hoàng Vân, mà ít có nhạc sĩ nào khi viết cho hợp xướng sử dụng được. Không những thế, còn làm cho nội dung, ý nghĩa của tác phẩm được bộc lộ một cách rõ ràng. Bên cạnh đó, ông còn luôn có sự kết hợp một cách hoàn hảo và tinh tế giữa âm nhạc với lời ca, và sự đảm bảo về tính thanh điệu của ca từ, để đem đến cho người nghe một tác phẩm âm nhạc có giá trị nghệ thuật cao, nhưng cũng hết sức gần gũi và thân thương.

Việc phối hợp các bè, các giọng trong các hợp xướng của nhạc sĩ Hoàng Vân rất phong phú và có logic, khi là sự kết hợp cả bốn giọng theo kiểu hỗn hợp, khi là hai giọng nam hoặc hai giọng nữ diễn xướng, lúc lại chỉ còn một giọng nam hay một giọng nữ solo. Đặc biệt trong hợp xướng Hồi tưởng, tác giả còn thể hiện sự phối hợp các bè một cách tinh tế giữa bè hợp xướng thiếu nhi với bốn bè nam, nữ. Cách kết hợp phong phú và khéo léo các giọng với nhau đã khiến cho các tác phẩm hợp xướng của nhạc sĩ Hoàng Vân luôn có sự cuốn hút người nghe. Chúng ta có thể tập trung vào một vài đặc điểm trong kỹ thuật phối hợp các bè của ông.

Trước hết, việc để một giọng solo giai điệu, đưa một giai điệu nổi bật lên, nhấn mạnh một hình tượng âm nhạc bởi giọng hát, mà không có sự hỗ trợ của các giọng hát khác là một cách làm rất có hiệu quả, bởi người hát, cũng như người sáng tác có thể khoe diễn được hết ưu điểm của giọng hát và vẻ đẹp của giai điệu, chúng ta không thể quên những phần lĩnh xướng “Tổ quốc đời đời còn ghi nhớ, những năm bốn mươi không bao giờ quên” (Hồi tưởng), hay “Trên chiến trường không bao giờ quên mùa thu đông năm ấy” (Điện Biên Phủ). Hơn nữa đây có thể được coi là một điểm nhấn đối lập với âm hưởng mạnh mẽ, hoành tráng của cả dàn hợp xướng và dàn nhạc đệm, nên mọi nội dung và ý tưởng của tác phẩm đều được bộc lộ rõ nét, khiến cho người nghe dễ có sự so sánh và dễ hình dung được ý nghĩa của các chương, các phần trong mỗi tác phẩm.

            Một kỹ thuật khác được nhạc sĩ Hoàng Vân sử dụng là phối hợp các bè theo kiểu đồng âm để tạo nên một âm hưởng mạnh mẽ, khỏe khoắn hơn so với một bè solo, âm hưởng lúc này rất tập trung và cũng rất nổi bật, tạo nên một sự đồng chất. Thủ pháp này được xuất hiện nhiều, có khi là sự đồng âm của 2 bè sparano và alto, hoặc đồng âm theo kiểu quãng 8 của 2 bè tenor và bass, sự kết hợp đồng âm của bè soprano với bè tenor và bè alto với bè bass… Ông cũng cho các bè tiến hành theo kiểu đối đáp, các bè lúc này được chia thành hai nhóm và được phân theo từng loại giọng, tùy theo nội dung của tác phẩm. Hai nhóm này sẽ như hai mảng âm thanh đối lập nhau, cùng đối đáp với nhau và cùng tôn nhau lên, dẫn dắt giai điệu theo một sự phát triển không ngừng. Đó có thể là sự đối đáp giữa giọng soprano khỏe khoắn, tươi vui với giọng tenor solo mạnh mẽ, dứt khoát, hay sự đối đáp giữa hợp ca nam và hợp ca nữ, tạo nên hai mảng âm sắc tương phản rõ ràng.

Khác biệt hơn, còn có sự đối đáp giữa hai mảng âm sắc của hợp xướng hỗn hợp (nam nữ) với hợp xướng thiếu nhi, mang đến sự khác biệt rõ ràng về cao độ, âm sắc và có tính đối lập với các bè trên điều đó đó tạo nên một âm hưởng rất độc đáo, mang đầy tính sáng tạo như trong đoạn coda của Hồi tưởng.

Thủ pháp sáng tác trong giai điệu

            Việc xử lý giai điệu trong các tác phẩm hợp xướng của nhạc sĩ Hoàng Vân đã đạt đến mức trọn vẹn và vô cùng phong phú. Tuyến giai điệu được xuất hiện bằng nhiều cách như: mô tiến, mô phỏng, hình lượn sóng, đi ngang bằng lối điệp âm hay tiến hành hợp âm rải... như trong các tác phẩm trường ca, nhưng với hợp xướng, những kỹ thuật này đã được đẩy lên một mức khác, hoành tráng hơn, khó hơn, và tinh tế hơn, vì nó phải thích hợp vào âm điệu của từng bè trong hợp xướng. Điều đó đó khẳng định, ông có một kỹ thuật phối âm khá điêu luyện, thể hiện sự hiểu biết sâu sắc về từng chất giọng người. Giai điệu trong các tác phẩm hợp xướng của nhạc sĩ Hoàng Vân luôn thể hiện sự giản dị, trong sáng, đẹp đẽ. Ông đã khéo léo khi sử dụng đơn ca, hợp ca nam nữ, hay hỗn hợp cả 4 chất giọng, thậm chí cả giọng hát thiếu nhi để thể hiện từng cảm xúc riêng rẽ trong tác phẩm của mình, từ trữ tình, ngợi ca, duyên dáng đến kêu gọi, thúc dục, hùng tráng. Cũng như trong trường ca, giai điệu có nhiều nét mềm mại, uyển chuyển bởi ông sử dụng nhiều luyến láy, với sở trường khai thác rất hiệu quả chất liệu âm nhạc dân gian để xây dựng những đường nét giai điệu rất đẹp, giầu chất mỹ cảm và mang đậm âm hưởng dân tộc. Ông còn chứng tỏ một bút pháp hết sức tinh tế, sâu sắc và đầy sáng tạo khi lấy chất liệu từ một ca khúc làm chất liệu chủ đề, như trong chương I hợp xướng Điện Biên phủ, ông đó sử dụng âm hưởng của các ca khúc Hò kéo pháo, Giải phóng Điện Biên, Hành quân xa... hay âm hưởng của ca khúc Cùng nhau đi hồng binh, cũng như môtíp của Chiêu hồn tử sĩ được vang lên trong Hồi tưởng.

Về cách xây dựng âm hình và lối tiến hành giai điệu, chúng ta thấy lại các thủ pháp cũng được sử dụng trong các bản trường ca như cách sử dụng những bước nhảy quãng 4 đúng, quãng 5 đúng bên cạnh những bước đi bình ổn, như sự kết hợp của các bước nhảy xa như quãng 6, quãng 7, và thậm chí cả quãng 8 đúng với bước đi liền bậc để tạo nên những làn sóng giai điệu, tạo thành một cá tính đặc trưng trong âm nhạc của Hoàng Vân. Các thủ pháp khác như giai điệu tiến hành kiểu mô tiến, mô phỏng, một motif âm nhạc được nhắc lại trên nhiều độ cao khác nhau tạo cho giai điệu vừa có tính thống nhất cao nhưng vừa có tính phát triển tích cực. Trong hợp xướng Điện Biên Phủ - chương I, nét mô tiến kết hợp với nối điệp âm, được thể hiện qua bốn bè hợp xướng rất phù hợp với tính chất dạt dào, đầy cảm xúc mang tính ngợi ca, trong khi đó nét mô tiến, ở đoạn E trong hợp xướng Hồi tưởng lại có tính chất khác biệt hẳn so với nét mô tiến vừa nói ở trên. Với hình tiết tấu chấm giật, kết hợp với những bước nhảy quãng liên tục, đã tạo nên một tính chất âm nhạc khỏe khoắn, mạnh mẽ, thôi thúc, giục giã. Những thủ pháp như giai điệu tiến hành theo âm hình hợp âm rải, giai điệu đi ngang với điệp âm, giai điệu tiến hành theo hình lượn sóng, giai điệu có tính chất luyến láy là những kỹ thuật phát triển âm nhạc đều được ông sử dụng để tạo chiều dầy cho các bản hợp xướng. Cũng có khi giai điệu lên xuống kết hợp với các bước nhảy để tạo thành những đợt sóng ngắn dồn dập, dâng trào cảm xúc, thể hiện tính trữ tình, khoáng đạt, tự hào, ngợi ca...

            Như vậy có thể thấy, âm hình giai điệu trong các hợp xướng của nhạc sĩ Hoàng Vân là rất phong phú. Không những thế, ông còn xây dựng được những nét giai điệu vừa phù hợp với từng giọng hát, vừa tận dụng được hết những ưu điểm của hợp xướng để tạo nên những âm hưởng đẹp đẽ, giản dị, trong sáng, đậm chất âm nhạc dân gian.

Sự kết hợp giữa giai điệu và lời ca là một kỹ thuật khó, nhạc sĩ Hoàng Vân đặc biệt coi trọng sự kết hợp giữa giai điệu với lời ca, sự kết hợp đó được ông thể hiện hết sức tinh tế, ông luôn có sự tôn trọng khoảng cách tương đối giữa các nhóm thanh điệu. Vì vậy mà không có khi nào người nghe cảm thấy bị gượng ép bởi sự kết hợp giữa giai điệu với lời ca trong các tác phẩm thanh nhạc của nhạc sĩ Hoàng Vân và các thanh điệu (dấu từ) cũng không bao giờ bị ảnh hưởng bởi phần cao độ của giai điệu âm nhạc. Ở những điểm cao trào của chương nhạc, đoạn nhạc hay cao trào của toàn bộ tác phẩm, tác giả luôn có sự kết hợp một cách logic giữa giai điệu với lời ca, thường ở đó ông sử dụng những âm cao trào, âm kết ứng với từ ngữ mang thanh điệu ở âm khu trung hoặc âm khu cao, để phù hợp với tính chất vang, sáng, khỏe khoắn, hoành tráng. Chúng ta có thể trích lời nhà phê bình âm nhạc Nguyễn Đình San khi luận bàn về ca từ trong các tác phẩm thanh nhạc nói chung, các bản hợp xướng nói riêng, của các nhạc sĩ sáng tác Việt Nam: “Nhạc sĩ Hoàng Vân là một trong số rất, rất ít những tác giả mà dù có cố gắng đến mấy, chúng tôi cũng không sao tìm ra được một hạt sạn nào trong thật nhiều ca khúc của ông. Trong khi ấy, ca từ Hoàng Vân xứng đáng là đề tài cho một tiểu luận đặc sắc, về sự chuẩn mực, về chất thơ và tính logic của nó”(Báo Đầu tư, tr. 2).

Vai trò của dàn nhạc

Bản thân hợp xướng đã là một tác phẩm âm nhạc ở dạng nhiều bè và chứa đựng trong nó đầy đủ các yêu tố như: giai điệu, tiết tấu, hòa âm, cường độ, âm sắc... do vậy, khi sử dụng dàn nhạc đệm cho hợp xướng, nhạc sĩ Hoàng Vân đó thể hiện là một người có kiến thức vững vàng, cũng như sự am hiểu cặn kẽ về lĩnh vực hòa âm, phối khí của mình. Đặc biệt là trong ba tác phẩm Hồi tưởng, Tình yêu quê hương và Điện Biên Phủ, vai trò của dàn nhạc là “nâng” và “đối thoại” với hợp xướng chứ không phải là dàn nhạc đệm cho hợp xướng, điều này cũng cho phép diễn tả được nhiều cung bậc tình cảm và cảm xúc, đồng thời tạo nên hiệu quả rất hoành tráng cho tác phẩm. Biên chế dàn nhạc trong các tác phẩm này đều có số lượng nhạc cụ tham gia tương đối nhiều (biên chế dàn nhạc 2, 3 quản). Cái tài của Hoàng Vân là ông vẫn luôn có sự điều tiết cho hai khối âm thanh của dàn nhạc và hợp xướng không át lẫn nhau, ngược lại dàn nhạc vẫn có một vị trí độc lập, kết hợp với hợp xướng để đạt đến một âm hưởng hòa hợp và rộng lớn, cùng diễn đạt một nội dung tư tưởng, tạo nên một sự thống nhất về hình tượng âm nhạc cho toàn bộ tác phẩm.

Trong cả 3 tác phẩm này, phần mở đầu do dàn nhạc diễn tấu. Đây cũng có thể được coi là phần trình bầy chủ đề, trình bầy những nét điển hình về hình tượng âm nhạc cũng như nội dung, tư tưởng của tác phẩm và nó không thể thiếu được trong cấu trúc cũng như bố cục của tác phẩm hợp xướng đó. Có những đoạn mà phần hợp xướng không thể diễn tả hết được hình tượng âm nhạc, lúc đó vai trò của dàn nhạc đó được thể hiện rất rõ, bởi những âm sắc phong phú, đa dạng của các nhạc cụ. Hay có những đoạn, để hỗ trợ việc mở rộng tầm âm cho các bè hợp xướng, tác giả lại sử dụng những nhạc cụ có độ cao và độ trầm sâu sắc để bổ sung, tạo nên một khối âm thanh đầy dặn, phù hợp với tính chất âm nhạc mà tác giả muốn diễn tả như trong đoạn “Việt Nam! Việt Nam! Đẹp vô cùng Tổ quốc ta ơi!”.

            Bên cạnh đó, tác giả còn rất chú ý đến việc khai thác mầu sắc của các nhạc cụ để tạo nên những ngôn ngữ âm nhạc có tính đặc trưng, chẳng hạn như chương II, của hợp xướng Điện Biên Phủ ông đã bổ sung thêm vào bộ gỗ một nhạc cụ đặc trưng của nghệ thuật Chèo (trống đế), cùng với bộ dây diễn tấu những âm thanh ngắn, gọn ở kỹ thuật pizziccato để tạo nên những giai điệu có âm hưởng của làn điệu Chèo. Trong hai hợp xướng Điện Biên Phủ và Hồi tưởng, ở các phần phụ như mở đầu, cầu nối, coda của từng đoạn, từng chương vai trò của dàn nhạc càng được thể hiện một cách rõ nét và không thể thiếu được, bởi dàn nhạc lúc đó luôn thể hiện những hình tượng âm nhạc có tính đặc trưng để gắn kết giữa các chương, các đoạn nhạc với nhau, tạo nên sự thống nhất về hình tượng âm nhạc cho toàn bộ tác phẩm.

            Như vậy, vai trò dàn nhạc trong các tác phẩm hợp xướng của nhạc sĩ Hoàng Vân, không chỉ đơn thuần là phần đệm cho các bè hợp xướng, mà còn có tính độc lập rất cao, có những phần, những đoạn âm nhạc của dàn nhạc như là một tác phẩm khí nhạc độc lập làm nhiệm vụ gắn kết với phần hợp xướng để làm rõ hơn chủ đề và hình tượng âm nhạc, cũng như nội dung, tư tưởng của tác phẩm. Đồng thời, dàn nhạc còn kết hợp với hợp xướng để tạo nên sự phong phú về hòa âm, giúp cho hợp xướng có một chỗ tựa để từ đó triển khai được các thủ pháp tạo bè, tạo hợp âm, chuyển điệu... một cách hiệu quả. Bên cạnh đó, các bộ trong dàn nhạc còn thể hiện phần hòa âm cho tác phẩm hợp xướng bằng nhiều phương pháp và kỹ thuật phong phú như: sử dụng hợp âm kéo dài, hợp âm rải, tremolo, pizziccato... nhằm hỗ trợ cho phần giai điệu nổi bật hơn.

Sự kết hợp giữa dàn nhạc và hợp xướng là sự hòa hợp giữa hai bộ phận độc lập và mang một ý nghĩa sáng tạo, dàn nhạc bằng các phương tiện biểu hiện của mình đó bổ sung và làm giàu cho tư duy thanh nhạc của hợp xướng.

Hòa thanh

Hòa thanh là một trong những nhân tố quan trọng của âm nhạc, là sự hài hòa âm thanh, hài hòa giữa các âm theo chiều ngang (là giai điệu), và theo chiều dọc (là các hợp âm), hài hòa giữa các kết cấu âm nhạc và hài hòa trong toàn bộ tác phẩm. Do vậy, một tư duy hòa thanh logic và cũng đầy sáng tạo được thể hiện rõ trong các hợp xướng của nhạc sĩ Hoàng Vân. Việc kế thừa truyền thống âm nhạc dân tộc, đồng thời vận dụng những kiến thức hòa âm theo kiểu phương Tây đã được ông thể hiện rất phong phú và đa dạng. Về kỹ thuật chồng quãng, chồng hợp âm,  khi xây dựng đường nét giai điệu cho hợp xướng, nhạc sĩ Hoàng Vân luôn chú ý phát triển theo tư duy chiều ngang, đồng thời kết hợp với lối hát bè để tạo nên sự hòa hợp các âm theo chiều dọc. Lối viết này đó đem lại nét mới mẻ cho phần giai điệu mà vẫn dễ nghe, dễ hát, phù hợp với thị hiếu của đông đảo quần chúng. Lối kết hợp chồng quãng theo quãng 3 ta sẽ gặp nhiều, chẳng hạn như trong các câu “Vượt núi! Ta đi tới! Vượt núi ta đi” (Vượt núi) hay “Việt Nam đất nước ta ơi! Mênh mông biển lúa đâu trời đẹp hơn” (Tình yêu quê hương). Cũng có khi là sự kết hợp của các quãng đồng âm hoặc quãng 8, như trong đoạn “Trời cao thăm thẳm, Cao nguyên gió lộng, thác đổ ngàn năm” (Tình yêu quê hương), hay là sự kết hợp của quãng 3 với quãng 4.

            Bên cạnh đó, việc kết hợp các loại quãng trong cùng một giai điệu cũng được nhạc sĩ Hoàng Vân sử dụng nhiều  (quãng 3, quãng 4, quãng 5 và quãng 6) để tăng thêm sự phong phú cho tuyến giai điệu và cũng là để đảm bảo cho sự logic về mặt hòa âm, chẳng hạn như trong câu “Từ Lạng Sơn đến mũi Cà Mau” (Hồi tưởng).

            Đôi lúc, để thể hiện những âm điệu lắng đọng, trữ tình, thiết tha, nhạc sĩ đó sử dụng kỹ thuật chồng quãng cho hợp ca nam hoặc hợp ca nữ riêng biệt (Tình yêu quê hương).

            Kỹ thuật chồng quãng dùng xen kẽ với hợp âm, góp phần tạo nên sự phong phú cho âm nhạc trong các bản hợp xướng, đồng thời cũng tạo nên một hiệu ứng âm thanh đầy đặn, rất phù hợp với những đoạn nhạc có tính chất khỏe khoắn, mạnh mẽ, hoành tráng.

            Việc thể hiện hợp âm ở phần hát trong các tác phẩm hợp xướng của nhạc sĩ Hoàng Vân thường được biểu hiện bằng các hợp âm 3. Như vậy, sẽ là rất phù hợp đối với việc phối các bè trong hợp xướng mà vẫn đảm bảo cho âm hưởng được vang lên một cách đầy đặn, chặt chẽ và người biểu diễn cũng thể hiện được dễ dàng. Tuy nhiên, cũng tùy theo giai điệu và hướng đi của bè mà ông sử dụng hợp âm ở thể nguyên vị hay thể đảo, đủ âm hay thiếu âm, hoặc cũng có thể tăng cường âm 1,3,5 hay thêm những âm ngoài hợp âm theo dạng chồng âm.

Thủ pháp ly điệu, chuyển điệu

Điểm mạnh mà nhạc sĩ Hoàng Vân sử dụng trong tác phẩm này là việc sử dụng phương pháp chủ điệu kết hợp với các thủ pháp phức điệu, ngoài ra một số kỹ xảo khác đã tạo mầu sắc điệu thức phong phú như đan xen giữa điệu thức trưởng, thứ cùng tên (C-dur - c-moll; G-dur - g-moll; H-dur - h-moll) hay với các dạng chuyển giọng trưởng, thứ song song (như: h-moll - D-dur, e-moll - G-dur, a-moll - C-dur...).

            Trong các tác phẩm viết cho thể loại thanh nhạc nói chung, các tác phẩm hợp xướng nói riêng, ông sử dụng nhuần nhuyễn nhiều thủ pháp ly điệu và chuyển điệu khác nhau, nhằm tạo nên một mầu sắc hòa âm phong phú, mang tính cách riêng trong âm nhạc của mình. Một số thủ pháp mà chúng ta thường gặp trong các hợp xướng của nhạc sĩ Hoàng Vân như việc ly điệu. Chẳng hạn, ở phần mở đầu của hợp xướng Điện Biên Phủ là một chuỗi mắt xích ly điệu bắt đầu từ giọng C- dur ly điệu sang các giọng c-moll - Es-dur - g-moll và kết ở hợp âm D- dur làm cầu nối chuyển tiếp sang chương I của tác phẩm ở giọng G-dur. Hay ở đoạn A của hợp xướng Hồi tưởng cũng có sự ly điệu từ C-dur sang F-dur rồi lại trở về C-dur (từ nhịp 70 - nhịp 85). Trong chương IV của hợp xướng Điện Biên Phủ, đoạn A (nhịp 1 - nhịp 49) thủ pháp ly điệu cũng được tác giả sử dụng một cách tinh tế bằng một chuỗi ly điệu từ H-dur - h-moll - D-dur - H-dur - gis-moll rồi lại trở về H- dur.

            Ông cũng sử dụng kỹ thuật chuyển điệu công năng, dựng một hợp âm chung của hai giọng đứng làm trung gian. Ví dụ nhịp 49 trong chương IV của hợp xướng Điện Biên Phủ khi chuyển từ giọng H-dur sang giọng e-moll tác giả đó lấy hợp âm bậc I làm trung gian (I/H-dur = V/e-moll), hay ông thường sử dụng hợp âm bậc V để kết thúc các phần, các đoạn, đồng thời cũng để làm cầu nối để chuyển tiếp sang giọng điệu mới, chẳng hạn ở chương III của hợp xướng Điện Biên Phủ phần kết của đoạn A (nhịp 51)  bằng hợp âm Am là hợp âm bậc V của giọng d-moll làm cầu nối chuyển tiếp sang đoạn B  giọng a-moll, ở nhịp 93 là phần kết của đoạn B bằng hợp âm bậc V của giọng a- moll (hợp âm Em), làm cầu nối sang đoạn C ở giọng G- dur, nhịp 7 ở phần dạo đầu của hợp xướng Hồi tưởng để chuyển từ giọng E-dur sang giọng C-dur, tác giả đã lấy hợp âm G-dur làm trung gian, sau đó được củng cố để kết câu (từ nhịp 21 - 30).

            Một trong những đặc điểm nổi bật khác về hòa thanh trong các tác phẩm hợp xướng của nhạc sĩ Hoàng Vân đó là sự thay đổi liên tục mầu sắc giữa hai điệu thức trưởng - thứ cùng tên. Ví dụ hợp xướng Điện Biên Phủ: chương III, phần mở đầu (nhịp 1 - nhịp 12) là sự đan xen của giọng d- moll và D- dur, hay từ nhịp 135 - nhịp 150 cũng là sự đan xen giữa giọng G-dur với g-moll.

Chương IV, từ nhịp 5 - nhịp 15 là sự đan xen của giọng H-dur với h-moll, nhịp 82 - nhịp 85 C-dur - c-moll...v.v. Ngoài ra, lối chuyển điệu trưởng, thứ song song cũng được nhạc sĩ Hoàng Vân sử dụng nhiều trong các tác phẩm hợp xướng, chẳng hạn ở đoạn A của hợp xướng Tình yêu quê hương là sự đan xen của giọng F-dur và d-moll, đoạn D trong hợp xướng Vượt núi e-moll - G-dur, nhịp 366 - nhịp 378 trong hợp xướng Hồi tưởng là a-moll và C-dur v.v..

Một kỹ thuật khác là chuyển giọng bằng giai điệu, tức là chuyển động giai điệu của một hoặc hai bè, rồi cho xuất hiện những nhân tố của giọng mới như: dấu hóa bất thường, âm điệu của giọng mới để chuyển thẳng sang giọng đó (phần mở đầu “Điện Biên, Điện Biên” trong hợp xướng Điện Biên Phủ). Cũng có khi tác giả lại sử dụng thủ pháp chuyển điệu một cách đột ngột giữa các điệu tính có quan hệ xa. Ví dụ từ E-dur - C-dur trong phần mở đầu của hợp xướng Hồi tưởng, hay từ D-dur - H-dur (nhịp 22 - nhịp 30), từ As - C-dur (nhịp 98 - nhịp 108) trong chương IV của hợp xướng Điện Biên Phủ.

Qua một vài ví dụ trên, chúng ta thấy việc sử dụng hòa thanh trong các tác phẩm hợp xướng của nhạc sĩ Hoàng Vân là rất phong phú và đầy tính sáng tạo, đây cũng là một yếu tố để tạo nên những giá trị nghệ thuật trong các tác phẩm âm nhạc của ông, đồng thời cũng khẳng định một vốn kiến thức vững chắc về hòa thanh cũng như việc ứng dụng vào các tác phẩm một cách linh hoạt, nhưng cũng hết sức khoa học và có logic.

Thủ pháp phức điệu

   Sự đan xen giữa âm nhạc chủ điệu với âm nhạc phức điệu không những tạo điều kiện thuận lợi cho việc trình bày nội dung, hình tượng âm nhạc mà còn giúp cho các tác phẩm có sự phát triển mạnh mẽ và đa dạng hơn. Thủ pháp đối vị là một thủ pháp được các nhạc sĩ sử dụng nhiều, chẳng hạn như đối vị mô phỏng như trong Anh vẫn hành quân của Huy Du; đối vị giữa bè lĩnh xướng với hợp xướng trong Sóng Cửa Tùng của Doãn Nho; đối đáp giữa các bè hoặc từng cụm 2 bè trong Hàm Luông dòng sông chiến thắng của La Thăng, hay thủ pháp canon trong Tiếng hát người chiến sĩ Biên thùy” của Tô Hải... Điện Biên Phủ của nhạc sĩ Hoàng Vân không phải là một ngoại lệ.

Trong các tác phẩm hợp xướng của nhạc sĩ Hoàng Vân, thủ pháp phức điệu cũng được thể hiện trên hình thức phối hợp các bè, làm cho các âm điệu sẽ trở nên đầy đặn và phong phú hơn. Hình thức phức điệu được áp dụng để phối hợp các bè với dạng tương phản và mô phỏng, mô phỏng nguyên dạng và canon, mang lại một mầu sắc mới mẻ cho các giọng hát, tạo nên một hiệu quả âm thanh dầy dặn cho các bè trong hợp xướng, giai điệu được phát triển một cách sinh động nhưng vẫn mang tính thống nhất cao.

            Trong bản hợp xướng Tình yêu quê hương còn xuất hiện thủ pháp canon mô tiến theo dạng mô phỏng dồn (stretto), tạo cho giai điệu có sự phát triển liên tục không ngừng, là động lực để hướng tới điểm cao trào của tác phẩm (đoạn “Âm vang tiếng cồng gọi về”).

            Đôi khi, tác giả cũn kết hợp thủ pháp canon với đối vị tăng thêm quãng ở cả hai bè. Quãng tăng thêm ở đây không chỉ là các quãng 3, quãng 6 mà còn có sự tăng thêm bè bằng các quãng khác như trong đoạn “Đứng lên đi, tự mình ta phải đứng lên đi” (Hồi tưởng).

Phức điệu tương phản cũng là một trong những thủ pháp được nhạc sĩ Hoàng Vân sử dụng nhiều trong các tác phẩm hợp xướng của mình. Việc kết hợp cùng một lúc hai hay nhiều giai điệu có tính phát triển độc lập, tác giả đã tạo nên sự đối vị tương phản giữa các tuyến giai điệu, khiến cho sự diễn đạt về nội dung, tư tưởng cũng như hình tượng âm nhạc của mỗi tác phẩm được phong phú, nhưng vẫn có sự logic và khoa học. Ta có thể thấy ở chương IV trong hợp xướng Điện Biên Phủ đó là sự đối vị giữa bè tenor solo “Việt Nam, Việt Nam! Miệng núi đang phun lửa bốc lên cao” với phần giai điệu của bè flute, tạo nên một sự dàn trải, mênh mang. Trong khi đó, ở hợp xướng Tình yêu quê hương giai điệu của nhóm hợp ca nữ có sự tương phản rõ rệt với tuyến giai điệu của bè tenor và bè bass, nhưng người nghe vẫn thấy một sự kết hợp hài hòa của 2 tuyến giai điệu đó. Cũng trong hợp xướng này, từ nhịp 50 - nhịp 58, còn có đối vị tương phản của phần hợp xướng với bè v.ni I + v.ni II. Đặc biệt và độc đáo là trong hợp xướng Hồi tưởng, ở đoạn A^’ tái hiện, tác giả đã sử dụng thủ pháp phức điệu tương phản rất độc đáo đó là sự kết hợp giai điệu của bốn bè hợp xướng nam, nữ với hợp xướng thiếu nhi, để tạo nên một không khí tươi vui, rộn ràng, một khúc tráng ca cho phần kết của tác phẩm. Tuy vậy, âm nhạc vẫn có sự hòa quyện và thống nhất giữa các bè để tạo nên nên một “khối âm thanh” mạnh mẽ và đầy uy lực.

            Một đặc điểm nữa là nhạc sĩ Hoàng Vân sử dụng giai điệu của một ca khúc đặc trưng, gợi nội dung, do dàn nhạc đảm nhiệm để tạo nên sự đối vị tương phản với phần giai điệu của hợp xướng, nhưng vẫn có sự hòa quyện về mặt âm thanh và để cùng với hợp xướng, diễn tả một hình tượng âm nhạc, một nội dung, tư tưởng của tác phẩm, đơn cử ở đây một ví dụ “Đi trong đêm, nào bộ binh… nào xe, nào pháo, nào dân công gánh gánh gồng gồng” được đi cùng với dàn nhạc tấu giai điệu ca khúc Hành quân xa của Đỗ Nhuận. Ở nhịp 30 - nhịp 36 phần mở đầu, giai điệu ca khúc Giải phóng Điện Biên của Đỗ Nhuận do dàn nhạc đảm nhiệm, đối vị với giai điệu của hợp xướng (Điện Biên Phủ). Hay trong hợp xướng Hồi tưởng là âm hưởng của bài Chiêu hồn tử sĩ của Lưu Hữu Phước được dàn violon diễn xướng làm nền cho solist “Ai biết tên các anh, những người chiến sĩ vô danh”.  Việc dàn nhạc đảm nhiệm những giai điệu nền này để tạo nên sự tương phản với phần hợp xướng, nhưng dàn nhạc đã đồng diễn tả một nội dung, ý tưởng hay một hình tượng âm nhạc mà ông đã có chủ ý để tạo nên không gian và ngữ cảnh cần biểu hiện.

Sự kết hợp tài tình của tất cả những yếu tố có tính chất kỹ thuật, học thuật được phân tích, trên nguồn cảm xúc của một nhạc sĩ mẫn cảm đã tạo nên thành công và sức sống bền vững cho đến ngày nay của các tác phẩm trường ca và hợp xướng của nhạc sĩ Hoàng Vân.

KẾT LUẬN

Nhạc sĩ Hoàng Vân đã được tiếp xúc với Âm nhạc khi còn rất trẻ, trong sự nghiệp sáng tác của mình, ông đã có một gia tài âm nhạc đồ sộ. Trưởng thành từ cuộc kháng chiến chống thực dân Pháp, âm nhạc của ông đã phản ánh những chặng đường chiến đấu và xây dựng đất nước trong hơn nửa thế kỷ, mang đậm hơi thở người Việt, chắp cánh cho nhiều tác phẩm đến với công chúng trong và ngoài nước. Từ chỗ tự  học đến lúc được đào tạo một cách chính quy, bài bản, kỹ thuật sáng tác của ông rất già dặn và luôn đổi mới sáng tạo.

Với hơn nửa thế kỷ hoạt động nghệ thuật không ngừng nghỉ, hành trình của nhạc sĩ Hoàng Vân trên con đường sáng tạo nghệ thuật luôn đầy ắp những âm thanh. Đó là âm thanh của những bản giao hưởng, thính phòng, những bản trường ca, hợp xướng và những ca khúc... vẫn được sống mãi với thời gian và vẫn luôn vang vọng trong cả sự nghiệp sáng tạo của mình. Những âm thanh đó đó tạo nên một tên tuổi Hoàng Vân với hàng trăm tác phẩm âm nhạc ở nhiều thể loại khác nhau, đặc biệt là các tác phẩm trường ca, hợp xướng.

Trong các tác phẩm ở thể loại thanh nhạc nói chung, các tác phẩm trường ca, hợp xướng nói riêng, nhạc sĩ Hoàng Vân đó khẳng định một khả năng sáng tạo nghệ thuật hết sức điêu luyện, bằng những phương pháp xây dựng tác phẩm và những thủ pháp sáng tác phong phú. Các tác phẩm đó không chỉ là sự tiếp thu những vốn kiến thức âm nhạc phương Tây mà ông đã được học, mà còn có sự tìm tòi, sáng tạo riêng để tạo dựng nên những tác phẩm âm nhạc mang hồn dân tộc và cấu trúc độc đáo. Về Trường ca, sau những Sông Lô (Văn Cao) đến Người Hà Nội (Nguyễn Đình Thi), Nhạc sĩ Hoàng Vân đã tiếp nối một cách tài năng và xứng đáng để đưa Trường ca trở thành một thể loại đặc sắc của âm nhạc Việt Nam, hoàn chỉnh về ngôn ngữ âm nhạc, hình thức biểu diễn, cấu trúc âm nhạc.

Nét độc đáo trong ngôn ngữ âm nhạc của ông là sự khai thác có chọn lọc những chất liệu âm nhạc và những yếu tố có tính điển hình trong kho tàng âm nhạc dân gian. Từ những quãng, những âm hình tiết tấu đặc trưng, cho đến những thang âm, điệu thức dân tộc... hay là việc sử dụng giai điệu quen thuộc được trích từ một ca khúc nào đó, làm phương tiện biểu hiện những cảm xúc và tình cảm của mình dành cho quê hương, đất nước thông qua các tác phẩm âm nhạc. Bằng cách sử dụng sáng tạo nhiều loại thang âm điệu thức khác nhau, âm nhạc của ông không chỉ thể hiện rõ nội dung, tư tưởng và hình tượng âm nhạc mà còn thể hiện được những nét đặc trưng, tiêu biểu của âm nhạc từng vùng, từng miền. Điều đó cũng là một trong những lý do để tạo nên sự độc đáo, riêng biệt trong âm nhạc Hoàng Vân.

Về hình thức, các tác phẩm trường ca, hợp xướng của nhạc sĩ Hoàng Vân rất đa dạng và phong phú, ông không gò bó mạch cảm xúc cũng như sự sáng tạo của mình trong những khuôn mẫu của cấu trúc âm nhạc phương Tây. Các tác phẩm đó đều được ông xây dựng theo lối cấu trúc tự do, được chia thành nhiều phần, nhiều đoạn, nhiều chương... đồng thời hầu hết, đều có thêm các phần phụ như dạo đầu, cầu nối, coda. Không thể tách rời được trong cấu trúc tác phẩm, những phần này đã tạo nên tầm vóc hoành tráng của các tác phẩm đó. Và đây cũng là một đặc điểm độc đáo trong hình thức của các tác phẩm của Hoàng Vân.

Có thể nói, Hồi tưởng có cấu trúc của một bản giao hưởng thơ với dàn hợp xướng, trong đó thủ pháp phát triển âm nhạc dựa trên kỹ thuật của Trường ca: sự đa dạng và đối chọi của chủ đề, của sắc thái, của phương tiện biểu hiện (dàn hợp xướng người lớn, thiếu nhi, dàn nhạc, đơn ca…). Ở Điện Biên Phủ, tác phẩm có 4 chương với phần mở đầu như một tổ khúc giao hưởng, và dàn hợp xướng có thể coi là một “bộ” âm sắc trong dàn nhạc tổng thể.

Tư duy hòa thanh hết sức phong phú và có logic khẳng định giả thiết này về ý đồ của tác giả trong hình thức tác phẩm. Cách kết hợp các âm để tạo dựng nên những chồng âm hay các hợp âm mang tính đặc trưng của các vùng miền, các dân tộc được ông vận dụng một cách sáng tạo, và tinh tế. Việc xử lý, phân bổ giai điệu, cũng như hòa âm nền luôn đạt đến sự tinh tế, đầy đặn mà vẫn chặt chẽ. Bên cạnh đó ông còn sử dụng thủ pháp hòa thanh theo phong cách âm nhạc mới, có tính hiện đại được thể hiện bằng những thủ pháp ly điệu, chuyển điệu... Ta cũng thấy xuất hiện khá nhiều thủ pháp phức điệu để bổ sung và làm rõ nét giai điệu chính cũng như hình tượng âm nhạc của tác phẩm.

Với sự hiểu biết cặn kẽ về kiến thức hòa âm, phối khí cũng như tính năng và âm sắc của các nhạc cụ phương Tây, tác giả đã khai thác một cách triệt để và có hiệu quả cao phần dàn nhạc, để làm rõ hơn nội dung, tư tưởng và hình tượng âm nhạc của tác phẩm. Ông đã sử dụng linh hoạt và sáng tạo các thủ pháp diễn tấu của nhạc cụ phương Tây để mô phỏng âm thanh của các nhạc cụ Việt Nam, sử dụng tinh tế mầu sắc trên các âm vực khác nhau của nhạc cụ để thể hiện nội dung, tính chất âm nhạc và cảm xúc của từng câu nhạc, đoạn nhạc.

Khả năng tạo hình trong âm nhạc của Hoàng Vân với những giai điệu giản dị đậm chất dân gian, trong sáng và tràn trề cảm xúc làm hướng người nghe tới vẻ đẹp hùng ca và của nghệ thuật. Bầu nhiệt huyết về tình yêu đất nước của ông tràn ngập trong từng nốt nhạc, với âm hưởng mãnh liệt và bất tận đã tạo nên sức mạnh âm nhạc tuyệt tác của nhạc sĩ Hoàng Vân.

Âm nhạc của ông thể hiện được hơi thở của cuộc sống, đáp ứng được tâm tư, tình cảm của người thưởng thức, để họ luôn cảm nhận được những âm hưởng gần gũi, rất quen thuộc nhưng cũng đầy mới mẻ. Cùng với các tác phẩm khí nhạc và giao hưởng thính phòng, trường ca và hợp xướng của Hoàng Vân là những tác phẩm xứng đáng để các thế hệ sau học tập và nghiên cứu ở mọi khía cạnh.

Chưa kể tới mảng hợp xướng cho thiếu nhi, mà Nhạc sĩ Hoàng Vân cũng là người tiên phong và giữ vị trí đầu tiên trong nền âm nhạc Việt Nam chưa được đề cập ở đây, sự đóng góp của ông trong lĩnh vực tác phẩm thanh nhạc lớn là vô cùng quan trọng trên con đường hình thành và phát triển nền âm nhạc Việt Nam, cũng như khẳng định hơn nữa sự cống hiến mang đậm mầu sắc dân tộc và tính sáng tạo dồi dào không biết mệt mỏi của ông cho kho tàng âm nhạc vốn đa dạng và phong phú của nước nhà.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Dương Viết Á, Âm nhạc - lý luận và cuộc đời - NXB Âm nhạc - Hà Nội 1994.

Trần Cường, Âm nhạc tác giả và tác phẩm Tập I, II - NXB giáo dục Hà Nội, 1997.

Đào Ngọc Dung, Thuật ngữ âm nhạc - NXB Hà Nội, 2004

Hồng Đăng, Các nhạc khí trong dàn nhạc giao hưởng, NXB Văn hóa, 1983

Phạm Tú Hương (PGS.TS), Lý thuyết âm nhạc cơ bản, NXB ĐHSP, Hà Nội, 2003

Phạm Tú Hương, Sách giáo khoa Phức điệu, Nhạc viện Hà Nội, 1998

Phạm Tú Hương Âm nhạc việt Nam, tác giả -  tác phẩm, Nhạc sĩ Hoàng Vân, tập IV, Viện Âm nhạc, Hà nội - 2007

Nguyễn Thụy Loan (PGS.TS) Lược sử âm nhạc Việt Nam, NXB Âm nhạc, Hà Nội, 1994

Tú Ngọc (PGS.TS), Nguyễn Thị Nhung (PGS.TS), Vũ Tự Lân (TS), Nguyễn Ngọc Oánh, Thái Phiên, Âm nhạc Việt Nam tiến trình và thành tựu Viện Âm nhạc, Hà Nội, 2000

Nguyễn Thị Nhung, Thể loại âm nhạc, NXB Âm nhạc, Nhạc viện Hà Nội, 1996

Nhiều tác giả, Nhạc sĩ sáng tác Việt Nam (tập I, II), Hội Nhạc sĩ Việt Nam, NXB Âm nhạc, 1989

Đỗ Xuân Tùng, Giải thích thuật ngữ âm nhạc quốc tế thông dụng, Nhạc viện Hà Nội, 2007

Tô Vũ, Âm nhạc Việt Nam - Truyền thống và thành tựu, Viện Âm nhạc, Hà Nội, 2002

Hoàng Vân, Hai chị em (tập bài hát), NXB Văn Hóa, Hà Nội, 1972

Hoàng Vân, Tuyển chọn ca khúc Hoàng Vân, Hội NS Việt Nam, NXB Âm nhạc, Hà Nội 1994

Các bài viết về nhạc sĩ Hoàng Vân đăng trên các báo và các tạp chí, các tổng phổ những tác phẩm được phân tích.

Trang web chính thức của nhạc sĩ https://hoangvan.org

 [1] Bài tham luận được đúc kết trên cơ sở nghiên cứu và tìm hiểu đề tài này trong khuôn khổ bản luận văn cao học Các tác phẩm trường ca và hợp xướng của nhạc sĩ Hoàng Vân, do tác giả bảo vệ tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Hà Nội, 2010.

[2] Ths. Trần Văn Minh hiện là Chuyên viên chính, Vụ Giáo dục Trung học, Bộ Giáo dục và Đào tạo, Hội viên Hội Nhạc sĩ Việt Nam.

[3] PGS - TS Tú Ngọc; PGS - TS Nguyễn Thị Nhung và một số tác giả Âm nhạc mới Việt Nam tiến trình và thành tựu - Viện Âm nhạc Việt nam - 2000, trang 243; 435, 437

[4] PGS - TS Tú Ngọc; PGS - TS Nguyễn Thị Nhung và một số tác giả Âm nhạc mới Việt Nam tiến trình và thành tựu - Viện Âm nhạc Việt nam - 2000, lược trích trang 416; 417; 420.

[5] PGS - TS Phạm Tú Hương - Âm nhạc Việt Nam Tác giả - Tác phẩm, Hoàng Vân, Tập IV - Viện Âm nhạc - Hà Nội 2007

[6] Đối thoại với Nhạc sĩ Hoàng Vân, Trần Văn Minh thực hiện